Giorgio Linguaglossa plantea una pregunta decisiva sobre el concepto de arte: «¿Cómo y hacia dónde orientar la búsqueda del nuevo lenguaje poético?». Tras el fin de la era moderna y de toda ontología estética modernista, decretada por Zygmunt Bauman y la nueva sociología contemporánea, todo metafilósofo posmodernista -como Jencks con la arquitectura, Danto con el arte, o Fukuyama con la historia- tiene la tentación de imponer la sanción final de condenar a muerte al objeto de su filosofía, sin contar teóricamente con la lección contenida en La condition postmoderne y en el bellamente incomprendido Le postmoderne expliqué aux enfants de Jean-François Lyotard: el núcleo del posmodernismo consiste en la admisión de la caída de todos los «métarécits», es decir, la deslegitimación de las metanarraciones de la modernidad y de la concepción y la «univers(o)alidad». El hipermodernismo, consciente de la distinción lyotardiana entre la muerte del discurso y la muerte del metadiscurso, resucita el arte y entierra el todo vale de Danto: contra el posmodernismo se alza el hipermodernismo de Virilio, Baudrillard y Lipovetsky; contra el posmodernismo se alza el hipermodernismo de Bauman (sociedad líquida) y Beck (sociedad del riesgo) [la posmodernidad siempre ha mantenido cierta confusa vaguedad entre teoría (posmodernismo) o espacio histórico (posmodernismo)]. El hipermodernismo, como cualquier milenarismo neovanguardista (ejemplo italiano mi neoN-avant-gardismo), abandona -como consolidado- el debate sobre el anti-«univers(o)alismo» y entra en una continuidad antagónica con el modernismo, a diferencia del posmodernismo, soltando sus misiles Katjuša en dirección a la deslegitimación de cualquier forma de “canon” y «Tradición», esclavizado por su vena neovanguardista. El hipermodernismo, sin embargo, es un movimiento de la krisis. Una vez cerrada la krisis, toda vanguardia/neovanguardia, autocrítica, se suicida artísticamente y, finalmente, entra en escena el tardomodernismo. ¿Qué es el modernismo tardío? En primer lugar, es, al mismo tiempo, teoría y espacio histórico: supera el posmodernismo y el hipermodernismo por la izquierda, declarando el fin definitivo de la ontología y el desprendimiento total del modernismo, ya sea natural o caricaturizado; supera la posmodernidad y la hipermodernidad por la derecha, formalizando la transición de la era moderna a la era tardomoderna (como repetición histórica de la transición entre las eras antigua y tardoantigua).
La afirmación de Giorgio Linguaglossa es falsa: «La respuesta que podemos dar por el momento es que hoy, en 2025, no se puede poner en marcha ninguna hermenéutica del arte tras el fin de la poiesis, de lo que se llamaba “arte” en la época de la historia progresista; hoy, en la época de la storialidad (es decir, de la historia no progresista), el fin del arte arrastra consigo también el fin de la crítica de arte. Y aquí se cierra el discurso». Giorgio cae en el posmodernismo de Jameson (1) y Danto, formalizando inadvertidamente una utopía distópica con una kitchen dystopian utopia. El arte no ha muerto: ha muerto toda metanarrativa universal sobre el arte, es decir, toda hermenéutica literaria (crítica) fundada en la autodeclaración de ser una interpretación objetiva del arte. El artista, reunido en asambleas bunds, kolektivne, aeriformes, nómadas y resistentes, metaboliza el error de la historiografía filosófica moderna sobre la distinción aristotélica entre ποίησις y πρᾶξις, rechaza la noción misma de «poesía» o anti «poesía» como creación fantástica de un objeto-lenguaje y, en nombre de una concepción pragmática del propio objeto-lenguaje, revive la interpretación auténtica del artista frente a cualquier interpretación subjetiva del crítico literario. La crítica no ha muerto: se ha convertido en una interpretación débil sometida a la metacrítica argumentativa del artista (Habermas). El artista se convierte en agens (poesía comprometida), de faber, organiza el objeto-lenguaje en función de sus fines, sustituye la hermenéutica por la praxeología, se apropia del hacer arte (discurso), del contar arte (metadiscurso) y del arte-contra-discurso (megameta-discurso), adquiriendo el papel de artista, crítico y metacrítico (contrarreflexividad termonuclear), contra cualquier intento de veramusement kitchen del arte y contra cualquier ontología del modernismo lírico/elegìaco. Del deslizamiento, a la transformación, finalmente a la oposición abierta (revueltas). La kitchen poetry, atascada en Danto, obstinada en intentar una refundación ontológica de un veramusement de la ποίησις fuera del núcleo del arte, permanece en la fase del deslizamiento entre modernismo y posmodernismo, no logrando, todavía, entrar en el tardomodernismo. El tardo-modernismo es una praxis distópica que aniquila toda forma de ontología y fenomenología del arte, sustituyendo la ontología estética y la fenomenología estética por una socio/etno/antropología estética (anestésica), KNSEAE, basada en la «inter-acción» social (negación de la decadencia de la tríada emisor/mensaje/receptor). La riots poetry tardomodernista no «[…] toma un fragmento (en claridad) y lo lanza contra la pared en blanco del lienzo de la nada […]»: organiza un fragmento (en claridad) y -como un ariete- lo lanza contra la pared en blanco del lienzo de los Estados Pontificios. Papa Rey, ¡estás siendo atacado!
¿Resonancia caótica o resonancia magnética?
Kolektivne NSEA, reunida en Prezidium, analiza e interpreta el concepto de resonancia distópica, utilizado por las corrientes de cocina, disturbios y fragmentación de la oposición al Estado Pontificio lírico/elegíaco. ¿Por qué una resonancia distópica implica necesariamente una resonancia caótica (Morin y Maturana), sin abordar la Rehabilitierung del pragmatismo contemporáneo (Rorty y Putnam), y no se traduce en resonancia magnética? Aclaremos: en literatura, tras una cuidadosa serie de definiciones y redefiniciones, es necesario no confundir la resonancia distópica (efecto) con la resonancia caótica (estrategia): la resonancia distópica es el efecto de una sensación distópica que una estrategia de resonancia provoca en el lector. La resonancia caótica, con sus troyanos, con su alternancia voluntaria entre emético y hermético, sibilante y tinnitus, corre el riesgo de activar, en el (falso) lector, una sensación de desorientación (resonancia distoputópica). La resonancia magnética, que cataliza la atención del (falso) lector, con una serie de actos praxeológicos de desdoblamiento, carnavalización, остранение y antifrasticidad irónica, crea un campo de «interacción social» propicio para construir una relación entre el artista y el (falso) lector, λόγος, orientada hacia la historia, con máxima claridad y observación indirecta (participante), sobre la verdad de la situación social actual, intrínsecamente distópica. La realidad es distópica: se hace necesario introducir una praxia neutral (ποίησις, en la modernidad tardía, se ha convertido en πρᾶξις) —como Gedankenexperiment— capaz, mediante una estrategia de resonancia magnética, de maltratar y aterrorizar al lector (falso), para así influir en la búsqueda de un futuro adistópico. El uso de una estrategia de resonancia, caótica o magnética, crea un λόγος, de desorientación o terrorismo, entre un artista y un lector (falso): el fundamento teórico neoontológico del rechazo de la tríada emisor-mensaje-receptor se derrumba. El uso de un efecto de resonancia, que implica una «interacción social» subyacente, conduce a la antinomia con la afirmación del rechazo de la tríada emisor-mensaje-receptor. Cualquier estrategia de efecto/resonancia requiere un emisor, el artista, un receptor, el lector (falso) y un mensaje (desorientación o terrorismo). El modernismo tardío resuelve la antinomia teórica de toda nueva ontología estética redefiniendo la tríada emisor-mensaje-receptor, en un doble sentido (la contribución de la «neón» y la vanguardia a la concretización de una antipoesía original), empleando una estrategia de resonancia magnética terrorista y rechazando toda forma de «poesía» y la «poesía distópica», sustituyéndola por «experimentos» praxeológicos atópicos. El modernismo tardío es atópico.
Il tardomodernismo
Giorgio Linguaglossa solleva un interrogativo decisivo sul concetto di arte: «Come e dove orientare la ricerca del nuovo linguaggio poetico?». Dopo la fine dell’evo moderno e di ogni ontologia estetica modernista, decretata da Zygmunt Bauman e dalla new sociology contemporanea, ogni meta-filosofo post-modernista – come Jencks con l’architettura, Danto con l’arte o Fukuyama con la storia- ha la tentazione di irrogare la sanzione definitiva di condanna a morte dell’oggetto della sua filosofia, senza fare i conti teoretici con la lezione contenuta in La condition postmoderne e nel bellissimo misconosciuto Le postmoderne expliqué aux enfants di Jean-François Lyotard: il nucleo del post-modernismo consiste nell’ammissione della caduta di ogni «métarécits», cioè della delegittimazione delle metanarrazioni della modernità e della concezione e di «univers(o)alità». L’iper-modernismo, conscio della distinzione lyotardiana tra morte del discorso e morte del meta-discorso, resuscita l’arte e seppellisce l’everything goes di Danto: contro il post-modernismo si innalza l’iper-modernismo di Virilio, Baudrillard e Lipovetsky; contro il post-moderno si innalza l’iper-moderno di Bauman (liquid society) e Beck (risk society) [la post-modernità ha sempre mantenuto una certa vagueness confusionaria tra teoria (post-modernismo) o spazio storico (post-moderno)]. L’iper-modernismo, come ogni neo-avanguardia millenials (esempio italiano il mio neoN-avanguardismo), abbandona – come consolidato- il dibattito sull’anti-«univers(o)alismo» e si inserisce in continuità antagonistica con il modernismo, a differenza del post-modernismo, liberando i suoi missili Katjuša in direzione della delegittimazione di ogni forma di «canone» e «Tradizione», schiavo della sua vena neo-avanguardistica. Però, l’iper-modernismo, è un movimento della krisis. Chiusa la krisis, ogni avanguardia/neo-avanguardia, auto-criticandosi, si suicida artisticamente, e, finalmente entra in campo il tardomodernismo. Cos’è il tardomodernismo? Prima di tutto è, insieme, teoria e spazio storico: supera a sinistra post-modernismo e iper-modernismo dichiarando la fine definitiva dell’ontologia e il distacco totale dal modernismo, naturale o caricaturale; supera a destra post-modernità e iper-modernità, ufficializzando il trapasso dall’evo moderno all’evo tardomoderno (come ripetizione storica del trapasso tra evo antico ed evo tardoantico).
L’affermazione di Giorgio Linguaglossa è falsa: «La risposta che al momento possiamo dare è che oggi, nel 2025, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis, di quella che un tempo si chiamava «arte» nel tempo della storia progressiva; oggi, nel tempo della storialità (cioè della storia non-progressiva), la fine dell’«arte» trascina con sé anche la fine della critica d’arte. E qui il discorso si chiude». Giorgio ricade nel post-modernismo di Jameson (1) e Danto, formalizzando, inavvertitamente, un’utopia della distopia, con una kitchen dystopian utopia. L’arte non è morta: è morta ogni meta-narrazione universale sull’arte, cioè ogni ermeneutica (critica) letteraria fondata sull’auto-dichiarazione d’essere un’interpretazione oggettiva dell’arte. L’artista, riunito in bund, kolektivne, assemblee aeriformi, nomadi e resilienti, metabolizzato l’errore della storiografia filosofica moderna sulla distinzione aristotelica tra ποίησις e πρᾶξις, rifiuta la nozione stessa di «poesia» o anti-«poesia» come creazione fantastica di un oggetto-linguaggio e, nel nome di una concezione pragmatics dell’oggetto-linguaggio medesimo, rilancia l’interpretazione autentica dell’artista contro ogni interpretazione soggettiva del critico letterario. La critica non è morta: è diventata interpretazione debole soggetta alla meta-critica argomentativa (Habermas) dell’artista. L’artista diventa agens (engaged poetry), da faber, organizza l’oggetto-linguaggio secondo i suoi fini, sostituisce l’ermeneutica con la praxeologia, si appropria del fare arte (discorso), del dire arte (meta-discorso) e del contra-dire arte (mega-meta-discorso), acquisendo il ruolo di artista, critico e meta-critico (contro-recensioni termonucleari), contro ogni tentativo di veramusement kitchen dell’arte e contro ogni ontologia del modernismo lirico/elegiaco. Dallo scivolamento, alla trasformazione, finalmente all’opposizione aperta (riots). La kitchen poetry, ferma a Danto, ostinata nel tentare una rifondazione ontologica di un veramusement della ποίησις uscita dal nucleo dell’arte, resta nella fase dello scivolamento tra modernismo e post-modernismo, non riuscendo, ancora, ad entrare nel tardomoderno. Il tardomodernismo è una praxis distopica che annichilisce ogni forma di ontologia e di fenomenologia dell’arte, sostituendo ontologia estetica e fenomenologia estetica con una socio/etno/antropologia (anestetica) estetica, KNSEAE, basata sull’«inter-azione» sociale (disconoscimento della decadimento della triade mittente/messaggio/destinatario). La riot poetry tardomodernista non «[…] prende un frammento (in chiaro) e lo getta sulla parete bianca della tela del nulla […]»: organizza un frammento (in clearity) e – come un ariete- lo sbatte sulle mura bianche della tela dello Stato Pontificio. Papa re mondadoriano, you’re under attack!
Il Kolektivne NSEA, riunito in Prezidium, analizza e interpreta il concetto di risonanza distopica, utilizzata dalle correnti kitchen, riot e frammentiste dell’opposizione allo Stato Pontificio lirico/elegiaco. Perchè una risonanza distopica deve necessariamente implicare una risonanza caotica (Morin e Maturana), senza affrontare la Rehabilitierung del pragmatismo contemporaneo (Rorty e Putnam), e non tradursi in risonanza magnetica? Precisiamo: diventa necessario, in letteratura, con una attenta serie di definizioni e ri-definizioni, non confondere la risonanza distopica (effetto) con la risonanza caotica (strategia): la risonanza distopica è l’effetto di un senso distopico che una strategia di risonanza cagioni sul lettore. La risonanza caotica, con i suoi trojan, con la sua volontaria alternanza tra emetico ed ermetico, sibilino e acufenico, corre il rischio di attivare, nel lettore (fake), una sensazione di spaesamento (risonanza distop-utopica). La risonanza magnetica, catalizzando l’attenzione del lettore (fake), con una serie di atti, praxeologici, di dédoublement, di carnevalizzazione, di остранение, di anti-frasticità ironica, crea un campo di «interazione sociale» idoneo a costruire una relazione tra artista e lettore (fake), λόγος, orientata al racconto, con massima clearity eosservazione indiretta (partecipante), sulla verità della situazione sociale attuale, intrinsecamente distopica. La realtà è distopica: diviene necessario introdurre una praxia (la ποίησις, nel tardomoderno, si è fatta πρᾶξις) neutra – come Gedankenexperiment– in grado, attraverso una strategia di risonanza magnetica, di maltrattare e terrorizzare il lettore (fake), in modo da influenzare il perseguimento di un futuro a-distopico. L’uso di una strategia di risonanza, caotica o magnetica, crea un λόγος, di spaesamento o di terrorismo, tra un artista e un lettore (fake): cade il fondamento teoretico neo-ontologico del rifiuto della triade mittente-messaggio-destinatario. L’utilizzare un effetto risonanza, implicando una sottostante «interazione sociale», conduce all’antinomia coll’affermazione del rifiuto della triade mittente-messaggio-destinatario. Qualsiasi effetto/strategia risonanza necessita di un mittente, l’artista, di un destinatario, il lettore (fake) e di un messaggio (spaesamento o terrorismo). Il tardomodernismo risolve l’antinomia teoretica di ogni nuova ontologia estetica ri-definendo la triade mittente-messaggio-destinatario, in doppio senso (Il contributo «neon»-avanguardista alla concretizzazione di un’originale anti-«forma-poesia»), utilizzando una strategia di risonanza magnetica terroristica e rifiutando ogni forma di «poesia», e di «poesia» distopica, sostituendola con «esperimenti» praxeologici atopici. Il tardomodernismo è atopico.
En cuanto al autor de este artículo
Ivan Pozzoni nació en Monza en 1976. Introdujo la materia de el Derecho y la Literatura en Italia. Ha publicado ensayos sobre filósofos italianos y sobre la ética y la teoría jurídica del mundo antiguo, y ha colaborado en varias revistas italianas e internacionales. Entre 2007 y 2018 se publicaron varias colecciones de sus versos: Underground y Riserva Indiana, con A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli Austriaci sono più severi dei Borboni, Cherchez la troïka y La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, con Joker, Il Guastatore, con Cleup, Patroclo non deve morire, con deComporre Edizioni. Fue fundador y director de la revista literaria Il Guastatore – Quaderni «neon»-avanguardisti; fue fundador y director de la revista literaria L’Arrivista; fue redactor jefe de la revista filosófica internacional Información Filosófica; es o ha sido director de las series Esprit (Limina Mentis), Nidaba (Gilgamesh Edizioni) y Fuzzy (deComporre). Fundó una quincena de editoriales socialistas autogestionadas. Ha escrito/editado 150 volúmenes, redactado 1.000 ensayos, fundado un movimiento de vanguardia (NeoN-avant-gardismo, aprobado por Zygmunt Bauman), con un millar de movimientistas, y redactado un Antimanifiesto NeoN-avant-gardista. Se le menciona en los principales manuales universitarios de historia de la literatura, historiografía filosófica y en los principales volúmenes de crítica literaria. Su volumen La malattia invettiva gana Raduga, mencionado en la crítica de Montano y Strega. Está incluido en el Atlas de poetas italianos contemporáneos de la Universidad de Bolonia y aparece en varias ocasiones en la importante revista literaria internacional Gradiva. Sus versos se han traducido al francés, inglés y español. En 2024, tras seis años de retirada total de los estudios académicos, regresó al mundo artístico italiano y fundó la Kolektivne NSEAE (Nuova antropología socio/etno/estética).
Ivan Pozzoni è nato a Monza nel 1976. Ha introdotto in Italia la materia della Law and Literature. Ha diffuso saggi su filosofi italiani e su etica e teoria del diritto del mondo antico; ha collaborato con con numerose riviste italiane e internazionali. Tra 2007 e 2018 sono uscite varie sue raccolte di versi: Underground e Riserva Indiana, con A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni, Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, con Joker, Il Guastatore, con Cleup, Patroclo non deve morire, con deComporre Edizioni. È stato fondatore e direttore della rivista letteraria Il Guastatore – Quaderni «neon»-avanguardisti; è stato fondatore e direttore della rivista letteraria L’Arrivista; è stato direttore esecutivo della rivista filosofica internazionale Información Filosófica; è, o è stato, direttore delle collane Esprit (Limina Mentis), Nidaba (Gilgamesh Edizioni) e Fuzzy (deComporre). Ha fondato una quindicina di case editrici socialiste autogestite. Ha scritto/curato 150 volumi, scritto 1000 saggi, fondato un movimento d’avanguardia (NeoN-avanguardismo, approvato da Zygmunt Bauman), con mille movimentisti, e steso un Anti-Manifesto NeoN-Avanguardista, È menzionato nei maggiori manuali universitari di storia della letteratura, storiografia filosofica e nei maggiori volumi di critica letteraria.Il suo volume La malattia invettiva vince Raduga, menzione della critica al Montano e allo Strega. Viene inserito nell’Atlante dei poeti italiani contemporanei dell’Università di Bologna ed è inserito molteplici volte nella maggiore rivista internazionale di letteratura, Gradiva.I suoi versi sono tradotti in francese, inglese e spagnolo. Nel 2024, dopo sei anni di ritiro totale allo studio accademico, rientra nel mondo artistico italiano e fonda il collettivo NSEAE (Nuova socio/etno/antropologia estetica).
La Náusea 
Deja un comentario