Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y armonioso que el vientre de la sombra,
aunque la muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede
César Vallejo, Poema XIII, Trilce (1922)
Manual de fechorías sexuales, antología publicada este año por el sello paraguayo Servilibro, reúne once narraciones de cuatro firmas. La abre Alejandro Bovino Maciel, narrador, novelista, ensayista, dramaturgo y médico psiquiatra, oriundo de la provincia argentina de Corrientes, con un prefacio y cuatro cuentos. Siguen Chiquita Barreto, escritora y antropóloga social de Caaguzú (Paraguay), con un cuento; Amanda Pedrozo, periodista y poeta nacida en Asunción, con tres; y Eugenia Cabral, poeta, narradora, ensayista y dramaturga cordobesa, con los tres que cierran el volumen. Cabral, como Bovino Maciel, reside largas temporadas en Buenos Aires.
Cada cuento construye un mundo y una manera de compartirlo; el libro, a su vez, configura una unidad. De ahí la pregunta ¿a quién se dirige cada narrador? ¿A quién cuenta el de Bovino Maciel las peripecias de “Caperucito rojo”, las tramoyas de Ñañeca en “Competencia desleal – cambio de rubro”, la experiencia de Julia Juliana Julia en “El osezno del Carnaval” o la desventura venturosa de “El señor Onofre en el cabaret”?
¿A quién ofrece Chiquita Barreto “La desaparición de Pepita”? ¿En quién piensa Amanda Pedrozo cuando narra el gualicho frustrado de la tía Toti en “Patulá”, el recorrido de la madama en “Nina” o el descubrimiento corporal de una niña de tres años en “El chupete”? ¿A quién confía la narradora de Eugenia Cabral las estrategias de “Los susurros de Susana”, la intimidad pavorosa de Celia en “Temblor” o la soledad y las ambiciones de las dos jóvenes que hacen la calle en “Al tejo”?
La respuesta es la misma para los once cuentos: no a todos, sino a cada uno de nosotros, interlocutores selectos. El título del libro fija esa jerarquía como contexto interpretativo tácito, en el que cada lector se asigna, casi sin advertirlo, un papel prefijado.
Las tres palabras del título —manual, fechorías, sexuales— activan en el lector un esquema primario. Ese esquema no se apoya en argumentos, sino en una constatación empírica: todos creemos reconocer el sentido de esas palabras y distinguimos sin vacilar lo que nos pertenece de lo que no. Ni siquiera el conocimiento de modelos diferentes lo desdibuja ni impide adoptarlo: siempre podemos volver a Manual de fechorías sexuales como a un derecho literario, el de leer desde nuestras convenciones previas, cuyo fundamento es extraliterario y está en las estructuras mismas de la vida.
El título evoca además una genealogía de lecturas libertinas: el marqués de Sade, Laclos, Diderot, Georges Bataille, autores más libertinos que eróticos, al igual que los moralistas.1 Esa tradición es una llamarada contra el acorralamiento del placer por la religión cuando falta el coraje de los impulsos, y explora territorios primordiales desde el punto de vista propio.
1 Cardoza y Aragón, Luis (1986). El río. Novelas de caballerías. México: FCE. p.86
“Prefacio sobre lo soez”
El prefacio, breve y conciso, parte de la noción escolástica de pecado y, en particular, del pecado de la lujuria, que Bovino Maciel define como el deseo desenfrenado de saciar el deseo sexual. De inmediato lo separa del erotismo y de la pornografía. Según su “personal convicción”, la pornografía “pocas veces crea, muchas veces repite y siempre describe”, mientras que el erotismo “crea, antes que nada, imagina y transcribe” y hace de la sexualidad un elemento más de una historia o argumento. Ilustra la diferencia con un caso clínico: un niño de seis años que, por descuido de sus padres, vio durante diez o quince minutos una película pornográfica y la apagó porque “el programa le aburría” (p. 1).
El criterio es, por tanto, estético y no moral. El libro puede disgustar, inflamar prejuicios o indignar a un catequista; lo imperdonable sería aburrir:
Les aseguro […] que este libro no los aburrirá. Puede disgustarles, por qué no, puede inflamar prejuicios morales, por qué no, puede indignar a un catequista.
Puede hacer cien cosas, pero aburrirlos, jamás.
Y ese es el mayor y único pecado imperdonable para un escritor: aburrir (p. 2).
Bovino Maciel adopta así el vocabulario religioso con ironía, incluso con blasfemia, y traslada la noción de pecado del plano moral al estético. Quien profesa esta religión profana no teme la reprobación moral; teme el aburrimiento del lector.
Cuentos de Alejandro Bovino Maciel
“Caperucito rojo”
La abuelita vivía en el bosque, como a un kilómetro de su casa. Y no más había entrado Caperucita Roja en el bosque, siempre dentro del sendero, cuando se encontró con un lobo. Caperucita Roja no sabía que esa criatura pudiera hacer algún daño, y no tuvo ningún temor hacia él. ‘Buenos días, Caperucita Roja’, dijo el lobo.
‘Pero abuelita, qué brazos tan grandes que tienes-. -Para abrazarte mejor. Y qué boca tan grande que tienes.
–Para comerte mejor’. Y no había terminado de decir lo anterior, cuando de un salto salió de la cama y se tragó también a Caperucita Roja.
Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge en Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités. Contes de ma mère l’Oye (Cuentos de antaño, 1697)
El título evoca el cuento de hadas que recogió Charles Perrault y que reelaboraron después los hermanos Grimm, pero introduce una alteración deliberada: la heroína se convierte en héroe, Casildo de la Cruz Asensio Asensio, hijo de primos hermanos (p. 4). Como la niña, Casildo lleva una capa roja con capucha que le dio su madre:
Era nueva, de color rojo con capucha, seguramente conseguida de contrabando por doña Ifigenia para reemplazar la negra y maltrecha que se había desgarrado a fuerza de esos chubascos furiosos que azotan sin aviso en la jungla húmeda (p. 4).
Doña Ifigenia lo comisiona, como la madre de Caperucita, para llevar vituallas y remedios a la abuela. Como Caperucita, Casildo debe atravesar un territorio peligroso, y la empresa no es un mero trámite:
La empresa no podía ser un mero trámite tratándose de partir de la casa familiar en los arrabales de Cúcuta, vadeando el río Pamplonita para subir al cerro. En lo alto de esa ladera tenía su casita la señora Irascelma (p. 4).
El narrador sigue el recorrido de Casildo y de su burro Juancito con referencias espaciales muy detalladas, como si prestara su cuerpo —su percepción y sus movimientos— a un segundo yo imaginario en tercera persona. Bovino Maciel sabe que, para dar cuenta de ese espacio y de quienes lo habitan, debe nombrarlo con localismos colombianos: gomelo, berraco, tombos, pelado, parcero.1 El tono es vivaz, observador e irónico, nunca insidioso ni mezquino.
1 El término gomelo tiene su origen en la palabra gómez, utilizada en las décadas de 1950 y 1960 para referirse a los jóvenes de clase alta de Bogotá. Con el tiempo, esta palabra fue evolucionando hasta convertirse en gomelo. Los gomelos son reconocidos por su forma de vestir, sus gustos y su forma de vida. Suelen usar ropa de marca, conducir carros de lujo y frecuentar lugares exclusivos; se les atribuye un comportamiento arrogante y prepotente. La entrada berraco del Diccionario de colombianismos del Instituto Caro y Cuervo, define el término como «persona que por su talento o destreza sobresale en alguna actividad u oficio, o que se destaca por su fuerza física, audacia o valentía«. En cuanto a tombos, vale por policías, pelado por muchacho, parce por compañero, amigo.
Casildo tiene dos encuentros decisivos. El primero, que ocupa la mayor parte del cuento, es con la columna “Rosa Luxemburgo” del Frente de Liberación, que el relato presenta como parte de las FARC. Casildo es víctima de abuso sexual por parte de toda la tropa:
Cuando terminó, el comandante dio un jadeo, se volvió hacia el pelotón y les dijo:
—¿Alguien más?
Todo el batallón ya estaba formado en fila meneándose las pichas (p. 7).
El número de agresores trae a cuento a Macedonio Fernández, quien llamó realismo al género fantástico “pues es copia de lo interior, de las imaginaciones, que copiar la percepción exterior o la imagen interior es lo mismo”.1 En otros términos, no es fácil distinguir la realidad de la fantasía:
1 Fernández Moreno, César (1973). ¿Poetizar o politizar? Buenos Aires: Losada. p.96
Casildo perdió la cuenta, pero en medio de la fregada (aún faltaban unos diecisiete que estaban en fila todos jalándose suavemente el calembo) se escucharon ruidos atronadores desde el cielo. Los árboles se abrieron como si fuesen abanicos (p. 8).
La aparición de un helicóptero, a modo de deus ex machina, trae fuerzas oficiales que ahuyentan a los guerrilleros. Casildo prosigue su camino hacia la casa de la abuela, en la Cuesta de los Penares.
El segundo encuentro es consigo mismo y constituye una revelación: sin equívoco posible, Casildo ha encontrado una verdad, la suya:
¿Somos? ¿Dijo somos? El Casildo de afuera y el de adentro por primera vez parecían compartir el mismo sentimiento vago. Casildo, el de afuera, el que vivió todas las peripecias del tragado con la columna paramilitar sintió por primera vez en el pecho un aire como bendecido, un levísimo viento que aliviaba las preocupaciones y los desvelos que había padecido a lo largo y ancho de su corta vida (p. 9).
Los dos encuentros no pesan lo mismo. Para el protagonista forman una secuencia narrativa; para el ambiente son hechos contingentes que se suceden, dispuestos para el protagonista y sus antagonistas, los guerrilleros. Si se invierte esa jerarquía, la verdadera revelación es la de Casildo y no el accionar falaz y destructivo de la columna. La violencia es un fenómeno de superficie, un desengaño que propicia la aparición de una verdad.
De ello se deduce que el cuento concibe la narración como una revelación gradual de la verdad. Casildo no investiga: se entrega a la acción y a la pasión y reflexiona sobre la marcha, hasta encontrar su horma, su destino, un acomodo —un sistemarsi, como dicen los italianos— visto con oportuna truculencia.1
1 Sánchez Ferlosio, Rafael (1981). Las semanas del jardín. Madrid: Alianza Editorial. p.30
“Competencia desleal – cambio de rubro”
¿Cómo está tu novia?
Ya no es mi novia.
Me alegro. No sé si sabías que se la tiraba la mitad del grupo.
Ahora es mi mujer
(de la película Cuatro bodas y un funeral, 1994)
La historia transcurre en los linderos de una ciudad cuyo nombre el narrador ha olvidado. “Allá a fines de los años 90, el gobierno decidió la apertura de las importaciones y una avalancha de ropa china muy barata colmó los anaqueles de ventas” (p. 11). Esa decisión arruina el taller de costura de Ñañeca y de sus tres hijas —Dulcina (veinte años), Ana Julia (diecinueve) y María Clara (diecisiete)— y con él sus proyectos personales. “¡Chinos de mierda!” es la maldición, en sueños y en vigilia, de la madre arruinada, que encontrará inspiración en una conversación con su vecina Titina:
—Hay que acomodarse a los tiempos, comadre —prosiguió Titina mordiendo un bizcocho—. Eso decía don Cipriano.
—¿Y qué va a saber ese viejo bruto? —inquirió Ñañeca.
—Nada de bruto, Cipriano, así como lo ve, se crio con unos franceses que vinieron a establecer una colonia, ndayé. Hace mucho de eso. Parece que un monsiur Furior o Furier, algo así, pensaba que acá, en medio de estas selvas, podían prender ideas que allá en la Francia se habían secado antes de nacer (p. 14).
El “monsiur Furior o Furier” es probablemente Fourier; una nota del propio cuento recuerda que la colonia falansteriana existió en Paraguay. Titina prosigue:
El cuerpo siempre desea, quiere vivir la pasión de otro cuerpo, quiere sentir esa chispa de encanto que es el sexo. El francés les decía que toda esa chapucería religiosa que prohibía la vida genital era otra forma que tenía el gobierno para manejarnos a voluntad como si fuéramos corderos. Por eso los curas viejos solamente saben prohibir (p. 14).
La escena, muy bien construida y llena de vivacidad, es el momento crucial del cuento. Con astuta cortesía, Titina expone sus saberes y Ñañeca, persuadida, decide cambiar de rubro: “Una semana más tarde la winery ‘Corazones Rotos’ abría sus puertas desde las veintidós horas” (p. 17). Todo marcha bien hasta que el juez de paz, ebrio, sufre una apoplejía en plena pista. El local pierde prestigio y clientela, y Ñañeca vuelve a pensar en cambiar de rubro. Entonces una visita inesperada, la del señor Chon y sus tres hijos, también llamados Chon, da un giro al cuento: tres bodas y un funeral anunciado.
El narrador no se distingue de sus personajes en el tono: relata con palabras corrientes la llegada del señor Chon y de sus hijos, que aparecen ya juzgados y sentenciados en sus fisonomías, como si la condena precediera a la narración y a los hechos que la originan. ¿Indica la llegada de los chinos una conversión para Ñañeca? ¿Hay un Pablo camino a Damasco o un simple reacomodo? ¿Abandonó Ñañeca su furiosa mirada lombrosiana?
“El osezno del Carnaval”
Rubén Darío, “Canción de Carnaval” Prosas Profanas, (1896)
Musa, la máscara apresta,
ensaya un aire jovial
y goza y ríe en la fiesta
del Carnaval.
Ríe en la danza que gira,
muestra la pierna rosada,
y suene, como una lira,
tu carcajada.
Un narrador dispuesto a contar una experiencia singular, y no a poner un ejemplo de lo que suele ocurrir, define a todos los personajes y elementos de la trama en relación con su conciencia, de modo que el lector sigue los hechos desde ella. Así, en “El osezno del Carnaval” el narrador sabe lo que ocurre; Julia Juliana Julia, no. Ella, de dieciséis años, “venía del interior, de un paraje cercano a Mburucuyá que no era más que diez o doce casuchas y ranchos a la vera de una ruta. Baja de estatura, ancha de costado, regordete el marco de la cara pecosa y con el pelo rojizo como una irlandesa” (p. 23). Tampoco lo saben la señora Graciela, la filóloga que la emplea para cuidar a su hija de dos años y hacer las tareas domésticas, ni Vanina, organizadora de la comparsa Los Osos, que ignora quién agredió sexualmente a Julia Juliana Julia durante el corso.
El relato, sin embargo, no es inconexo: su coherencia viene del contexto de baile, música y disfraces que lo domina. El desenlace cumple y frustra a la vez las expectativas del lector, porque ni nosotros, ni Julia Juliana Julia, ni la filóloga, ni Vanina sabremos quién se ocultaba bajo la cabeza de oso. ¿Lo sabe el narrador y lo oculta arteramente?
“El señor Onofre en el cabaret”
¿Por qué encerrarte en la habitación?
Ven y decídete
La vida es un cabaret sin más
Vamos al cabaret.
Basta de radio escoba y sillón
Dadles un puntapié
La vida es un cabaret sin más
Fred Ebb, canción compuesta para el musical Cabaret (1966)
El narrador se involucra desde la primera frase: “Digamos todo” anuncia una composición de lugar y, sin demora, informa de los antecedentes del protagonista:
Digamos todo: el señor Onofre alguna vez —de joven— frecuentó un putero, tuvo sus salacidades juveniles, se solazó en camas ajenas donde supo refocilarse hasta el amanecer; pero, después del matrimonio a los veintiséis años, se convirtió en padre y marido ejemplar (p. 29).
A poco de avanzar el relato, la simpatía por Onofre excede la composición de lugar en sentido meramente espacial. Cuando Ivonne, un travesti, lo persigue por el cabaret creyéndolo un stripper, el narrador describe el acoso:
No fue fácil la travesía por el atiborrado salón, que los borrachos obstaculizaban más. El señor Onofre apresuró los pasos hasta llegar a la puerta donde empezaban las escaleras que lo conducían a la gran sala de máquinas del subsuelo. El travesti bajó las escaleras detrás de él. Los tacos delataban todos sus movimientos y el oído del señor Onofre se aguzó para detectar el acecho.
—Papi, quiero que me muestres tu torso solamente; quedé loca de amor al verte, ¿por qué no hiciste tu número? ¡Qué lomo adorable, qué ojos! Me pusiste loca de amor, me llamo Ivonne —venía rezando al bajar las escaleras (p. 32).
Más adelante el narrador cede la palabra a Onofre, que evoca su infancia en Matará, Santiago del Estero. Lo que sigue no es simpatía en el sentido corriente, sino un hacerse cargo de la situación desde dentro: el acoso que Onofre padece se resuelve en un gesto de compasión.
Onofre hizo algo que jamás antes se había atrevido a hacer: tomó de la barbilla al muchacho tan entristecido, levantó el rostro hasta la altura de sus grandes ojos claros, lo miró con el mismo cariño con el que lo miraba su abuela Marsina desde más allá de su muerte y le dijo:
—Calma, que vas a ver tu resplandor (p. 36).
Continuará próximamente con Chiquita Barreto y Amanda Pedrozo
En cuanto a la autora de la reseña:
Susana Santos. Investigadora y docente universitaria en grado y posgrado, Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires(UBA). Autora de los libros, Homenaje a Pablo de Rokha (1995), Arte Revolución y Decandencia: revistas vanguardistas en América Latina (1924-1931) (2009).México, centenario y revolución (2010). Autora de ensayos y artículos sobre la literatura, la historia, las sociedades y su cultura en publicaciones dentro y fuera de su país.
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